Dva akty

Rok: 1980 - 91

Technika: tempera na papieri

Typ diela: Výtvarné umenie

Rozmery: 61 x 45 cm

Značené: Značené vpravo dole “XII. 80”, vľavo hore “Samba 91 IX.”

Popis: “Dva akty” je vynikajúcim dielo americkej periódy Kolomana Sokola. Tento maliar, grafik a pedagóg sa javí - v našich súvislostiach - ako osamelý bežec. A to od počiatkov jeho tvorby: "…. Sokola často považovali za extrémistu a búrliváka; o jeho programe voči spoločnosti sa tvrdilo, že je v priamom protiklade k súčasným ideálom umeleckej slobody. Aj mladá literárna a umelecká generácia, ktorá prežívala politické a spoločenské problémy prítomnosti rovnako ako on, hodnotila Sokola často s rozpačitosťou, ako jedinečného tvorcu v našom umení, ako autora, ktorého vývin nesúvisí s výtvarným vývinom našich národov. Pri porovnávaní s maľbou, ktorá sa inšpirovala najmä folklórnymi motívmi... vyznieva Sokolova nekompromisná a obsahovo jednoznačná spoločenská kritika drasticky a ojedinele. Artistné tendencie a všeobecný odpor proti literárnosti nemohli Sokolovu programovú tendenčnosť ani zľahčiť, ani stlmiť... Slovenská verejnosť bola preto silou Sokolovho výrazu ohromená a prekvapená. A ani súčasná kritika nemala voči nemu jednotné stanovisko, hoci čoskoro v ňom rozpoznala talent nevšednej intensity… ". (Eva Šefčáková). Malo by sa aj pripomenúť, že Sokol od roku 1925 prakticky až do skončenia druhej svetovej vojny trvalo nežil na Slovensku. Po epizóde v Mallého súkromnej škole (1924--1925) ho prijali na Akadémii výtvarných umení v Prahe, do grafickej školy Maxa Švabinského. Postupne prešiel ateliérmi Loukotu, Šimonovho asistenta Rambouska a napokon grafickou špeciálkou Šimona, kde absolvoval roku 1931. V rámci čestného roku štúdia odišiel roku 1932 na štipendijný pobyt do Paríža, ktorý si predĺžil až do záveru roku 1933, aby sa po návrate usadil v Prahe. V máji roku 1937 odišiel do Mexika, kde pedagogicky pôsobil na Škole knižných umení v Mexiko City až do jesene 1942, kedy s manželkou presídlil do USA. Domov, na Slovensko sa Sokol vrátil až v októbri roku 1946. Navyše, Sokol sa v súlade so svojím školením od štúdií až do odchodu do Mexika venoval takmer výhradne len grafickej tvorbe. Krátke maliarske vzplanutie zaznamenávame len v čase parížskeho pobytu (vtedy cestoval i do Bretónska), kedy v ňom dôvernejšie poznanie Gauguinovho diela vyvolalo chuť k pokusom v olejomaľbe. Tieto obrazy však zostali utajené pre verejnosťou a väčšinu z nich umelec neskôr zničil. Všetky tieto fakty skutočne podnecujú predstavu o Sokolovi ako veľkom solitérovi našej grafiky a kresby, ktorý do vývinu nášho maliarstva nemohol podstatnejším spôsobom zasiahnuť. Treba však zároveň pamätať aj na to, že od prvého pražského hosťovania v spolku Hollar (1931) sa "Sokolovo meno... neprestáva zjavovať nielen v katalógoch grafických výstav doma, ale ani v reprezentačných kolekciách pre zahraničie. Vtedy už je Sokol popredným, vo viacerých prípadoch ojedinelým (napríklad na výstave Slovensko v Prahe, 1933) predstaviteľom slovenskej grafiky". (Eva Šefčáková). Treba však aj zdôrazniť, že príchodom Sokola na domácu výtvarnú scénu sa zjavila podnecujúca osobnosť nielen v úzkych rámcoch našej grafiky. Z odstupu času je nepochybné, že Sokolovo umenie sa práve v tom čase pridalo k viacerým ďalším, rovnako orientovaným podnetom pre štýlovú a myšlienkovú úpravu programu najmenej dvoch generácií našej maľby. Potvrdzuje to aj všeobecné dobové presvedčenie, že Sokolovým návratom došlo k zhode dvoch výtvarných koncepcií, rozvíjajúcich sa dovtedy bez možnosti kontaktov a blízkych len onou zvláštnou schopnosťou výnimočných umeleckých osobností intuitívne reagovať na podnety "ducha doby". Na jednej strane tu bola ikonografia vojnovej tvorby majerníkovskej vetvy generácie, inotajnej reči jej zástupov putujúcich ľudí, vojnových vyhnancov, ľudí (či ľudstva) bez domova a bez nádeje. Sokolova mexická kresba rokov 1940--1941 ponúkala až neuveriteľne podobné riešenia v scénach pohrebných sprievodov, významovo mnohoznačných zhlukov anonymných postáv mexických vidiečanov vo vyprázdnenom, neindetifikovateľnom priestore (Munumeto -- Nad mŕtvym druhom, 1940; Patio, 1940; Entiero, 1940). Tajomná mágia do vlastného vnútra zahľadených, akoby slepých ľudských tvárí, portrétov mŕtvych indiánov, starých žien bola pre Sokola zasa predovšetkým podobenstvom smrti, zániku, večnosti (Mŕtvy indián, 1940; Nárek, 1940; Plačúca žena, 1940). Rovnako ako nádherné, zlatými odleskami žiariace akty žien boli skeptickým symbolom pominuteľnosti, dočasnosti ľudského žitia (The Golden lady, 1940; Sediaca žena, 1940; Plačúca žena, 1940), ale aj pritakaním optimistickému vedomiu jeho neustáleho sa obnovovania (Matka s dieťaťom, 194O). Podobne dvojznačne bolo možné vykladať vojnové Mudrochove portréty žien, či Matejkove kytice. Sokolove polia ľudských, ba aj ešte strašnejších -- detských mŕtvol (Mŕtve deti, 1940; Obete, 1945), jeho zverské bitky žien a proti sebe sa rútiace roje nehrdinských účastníkov neznámych vojen, v ktorých niet víťaza a porazené sú len humanistické hodnoty (Miluj blížneho svojho, 1940; Trest, 1940; Vojna I, 1940; Vojna II, okolo 1940; Účasť ženy, 1942; Bitka žien, 1946) zasa vo svojej výrazovej, neobraznej predstave "ľudskej neľudskosti" v mnohom pripomínajú rané gvaše a tempery Vincenta Hložníka z rokov 1939--1942.

Zoznam diel autora:

Dva aktyJežiš v Getsemanskej záhradeTrajaMexický motív