Družba

Rok: 1946

Technika: Olej na plátne

Typ diela: Výtvarné umenie

Rozmery: 50 x 35 cm

Značené: Značené vpravo dole „Fulla“

Popis:

K dielu je priložený znalecký posudok, ktorý vypracovala Dr. Katarína Bajcurová.

Predkladaný obraz možno zaradiť do Fullovej tvorby druhej polovice štyridsiatych rokov 20. storočia, do obdobia tzv. monumentálnych krojovaných figúr (R. Matuštík). Zámerné ozvláštňovanie obrazu ľudovou témou sa v tom čase pre Fullu stalo samostatným programom. V obraze zachovával plytký, plochý priestor bez hĺbky, statickú centrálnosť figúry, resp. kompozície, naratívne znakové margá sa zmenšili, ozvláštnili folklórnymi prvkami. Fulla mihotavým „škvrnovým“ rukopisom potlačil pevnú a hranatú osnovu tvaru, zdôraznil malebnosť výjavu. Miestami sa snažil zjednodušovať, štylizovať tvar (Nevesta, 1947; prvý variant Slovenskej nevesty, 1949; Regrút, 1948), ale maľba nadobudla slávnostný, výpravný, dekoratívny až „barokizujúci“ ráz (Slovenská svadba/Svadba, 1946) podporený kvetinovými bordúrami rámujúcimi hlavný figurálny výjav (Madona s anjelmi/Perníková madona, 1946; Družba I – II, 1946 – 1947; Družička/Družica, 1947; Jánošík na bielom koni, 1948; Slovenské dievča, 1949; Mamka zo Sedikartu, 1949 – 1950). Hoci o tomto období sa vo fullovskej literatúre zvyklo hovoriť ako o „prehodnotení modernistických výbojov“ (Vaculík 1966, s. 10), o „ich zrelom zužitkovaní“ (Matuštík 1966, s. 84), treba si uvedomiť, že napriek evidentnému vzostupuv porovnaní s vojnovými rokmi ústup trval: to, čo tvorilo hlavnú metódu Fullovej avantgardnej maľby tridsiatych rokov sa zmarginalizovalo, dostalo sa na okraj obrazu vo forme drobných a nepodstatných motivických rezíduí, pripravovalo blížiaci sa revival zrozumiteľnosti umenia. Fulla svojím spôsobom hľadal odpoveď na výzvy, aby bolo umenie prístupné a zrozumiteľné širokým masám. Zatiaľ sa umeniu ešte nepredpisovala forma, ktorá mala byť vecou umeleckého subjektu, mocnel však zápas o definovanie sociálnej funkcie umenia. U Fullu sa tieto momenty prejavili aj vo zvýšenom dôraze na žánrovosť motívu, v záujme o pracovný námet; aj krajina sa tematizuje, mení sa na prostredie roľníckej práce (Krajina s jazdcom, Jar v poli, 1946; Vyberanie zemiakov, 1949). Zosilnel rozprávačský moment – kukučínovskýpríbeh, humorná anekdota o Rysavej jalovici (1947), rozčlenená do pásov na spôsob výjavov zo stredovekej kroniky, dostáva podobu akéhosi „rozprávkového komiksu“.Naratívne riešenie obrazu pripravilo Fullu na ďalšiu osobitú oblasť výtvarnej činnosti – ilustrovanie rozprávkových príbehov (Soľ nad zlato, 1951 – 1952; Slovenské rozprávky, 1952). V štyridsiatych rokoch sa vo Fullovej tvorbe objavilnenápadný motív, ktorý mal v nasledujúcom období zohrať pomerne dôležitú úlohu. V rokoch 1942 – 1943 počas cesty na východné Slovensko vznikla skupina drobných kresieb farebnými ceruzami, tzv. krojové štúdie – kresby z východoslovenských dedín, Rakovca, Krivoščian, Topoľovky, Kyjova,Stankoviec, Kapušian, Košickej Belej, Raslavíc či Sedikartu (Záhradné). „Pozorovateľský“ moment nebol vo Fullovej tvorbe nový – prvé štúdie krojovaných ľudových typov poznáme už z konca dvadsiatych rokov. Krojová štúdia (1929) stojaceho muža v ždiarskom kroji sa neskôr stalapodkladom pre Nedeľné popoludnie (1931), maliar sa naň rozpamätal aj koncom tridsiatych rokov, keď ho využil ako predobraz maľby Gazda zo Ždiaru (1939).Viaceré z nich obsahujú formové riešenia Fullom využité neskôr, v maľbe druhej polovice štyridsiatych a začiatku päťdesiatych rokov, napr. Ženská krojová štúdia zo Zemplína sa stala predobrazom Slovenského dievčaťa; Sediaca starena zo Sedikartu neskoršej Mamky zo Sedikartu, svoje predštúdie mali aj Zemplínčanka (1947) a Žena z Tulčíka (1951). Dôležitejšie je zistenie, že ho znova vrátili k ľudovej téme. Avšak zastal tu na rázcestí, akoby nevedel, či sa viac držať zobrazovanej reality, alebo pre jej podanie hľadať nový štylizačný kľúč. Svedčia o tom obrazy Nevesta (Dievča zo Zemplína), dnes nezvestná Dekoratívna maľba,pravdepodobne aj nedokončená štúdia Šuhaj v kroji a plátno Pastierka (Jeseň, 1944). Práve v druhej polovici štyridsiatych rokov sa v jeho maľbe objavili tri základné motívy – východiská pre budúce monumentálne krojované figúry: stojacej a sediacej nevesty (družičky) a stojaceho šuhaja (družbu). Ich obrazový koncept bol však ešte nevyhranený. Nesmelo naznačený a opätovne sa prebúdzajúci záujem o folklórny žáner našiel po polovici štyridsiatych rokov silnú kultúrno-historickú paralelu. Zvýšený, programový záujem venovaný problematike ľudovej kultúry vyplynulz novej kultúrno-politickej doktríny. Symptomatický záujem o ľudovú tému tak súvisel s politickým programom národnej a demokratickej revolúcie, keď sa v krátkom povojnovom období hľadala cesta k politickej a národnej obrode ešte na pluralitnom základe. Okolo roku 1946 sa Fulla začal venovať cyklu monumentálnych krojovaných figúr, pričom to neboli iba etnografické štúdie. Intencia týchto obrazov bola odlišná, chceli byť predovšetkým ideálnym „autoobrazom“, temermýtickým zosobnením hrdinov dedinského ľudu. Zdeněk Hlaváček ich nazval „galériou slovenských typov“(Hlaváček 1962, s. 20), pre Radislava Matuštíka to boli „oslavné maliarske piesne“, „chválospevy o raste a rozkvete“, ktoré symbolicky stelesňovali príchod „rána nového života“ (Matuštík 1966 s. 111, s. 117).Ideové koncipovanie obrazu skutočne nabralo nové znaky súzvučné so všeobecne optimistickou atmosférou povojnovej obnovy. Téma tvoriacej práce sa prirodzenespojila s témou oslavy (pracujúceho) človeka, motívy zrodu a kolobehu prírody a života sa prepojili s motívmi oslavy materstva a svadobných zvykov. Na vyjadrenie optimistickejších nôt začal Fulla prirodzene hľadať ekvivalentné posuny vo svojom výtvarnom jazyku. Všetky obrazy z tejto série (Madona s anjelmi/Perníková madona, 1946; Družba I – II, 1946 – 1947; Družička/ Družica, Nevesta, 1947; Regrút, Jánošík na bielomkoni, 1948; Slovenské dievča, Slovenská nevesta, 1949; Mamka zo Sedikartu, 1949 – 1950) mali spoločný východiskový koncept. Fulla ku každému obrazu vyhotovil malý, komorný variant v technike akvarelu a tempery, tzv. predobraz Maliar zachovával plytký, plochý priestor bez hĺbky, do ktorého staticky, centrálne a z frontálneho pohľadu umiestňoval veľkú figúru, naratívne znakové okraje sa zmenšili, tendenčne ozvláštnili štylizovanými folklórnymi detailmi, napr. „plávajúcimi“ kvetinovými bordúrami, v ktorých možno rozpoznať ruže, čo bola častá dekoratívna výplň ľudových malieb na skle (kvetinové motívy sa v abstrahovanejšej podobe na jeho obrazoch objavovali už v tridsiatych rokoch). Ich funkciou bolo nielen významovo rozvinúť, dopovedať námet, ale ho aj prizdobiť. Z hľadiska maliarskeho štýlu sa Fulla priklonil k analogickej podobe autorského rukopisu, ktorý bol formálne najbližší obom Ukrižovaniam (1939, 1942). Temperamentný štetcový prednes vyvažovalprácou s riedenejšou farbou, vysoké pasty stratilisvoju niekdajšiu hustotu a hmotnosť. V obrazovej skladbe udávali hlavný tón veľké plochy, ohraničujúca a vymedzujúca línia plynula raz melodicky a inokedy úsečne, vytvárajúc pevnú, geometrizovanú osnovu tvaru uzavretého do vnútorne monumentalizovanej, ale zároveň ozdobnej siluety. Veľkorysé farebné plochy miestami rozbrázdil mihotavým škvrnovým rukopisom, fŕkancami, bodkami i krátkymi dotykmi a ťahmi štetca, aby zdôraznil malebnosť výjavu. Prvé diela z tohto tematického radu – Družba I – II (1946 – 1947) a Družička /Družica (1947) – bolinovými, prepracovanejšími a vyhranenejšími podobami nedávnych motívov, tentoraz na svadobnú tému. R. Matuštík uvádza k dielu prítomnosť akvarelovej skice, ktorá je vo svojom poňatí vecnejšia – realistickejšia. Skutočnosť, že motív Družbu stvárnil Fulla v dvoch podobných verziách (odlišovali sa najmä rozmerom), je javom, ktorý sa v jeho tvorbe vyskytoval často. Pri viacerých dielach nachádzame maľovanie v niekoľkých variantoch odlišujúcich sa od seba v detailoch, resp.veľkosťou (napr. Zátišie s ovocím, 1928, tri známe varianty; Balóny, 1930, tri varianty; Madona, 1930 – 1931, štyri varianty). Možno predpokladať, že varianty vznikali nielen z tvorivých hľadísk (hľadanie rôznych riešení), ale aj za účelom predaja, resp. na objednávku.
KATARÍNA BAJCUROVÁ

Zoznam diel autora:

Ilustrácia k slovenským rozprávkam III.Ilustrácia k slovenským rozprávkam II.Ilustrácia k slovenským rozprávkam I.Ilustrácia ku knihe „Varila myšička kašičku“ III.Ilustrácia ku knihe „Varila myšička kašičku“ II.Ilustrácia ku knihe „Varila myšička kašičku“ I.Romantika za mestomSkica k portrétu dámyZa mestom (štúdia k obrazu)Pohľad na MartinIlustračná koncovkaZvestovanieŽdiarankaAfrický motívLoďkyJánošík – Ochranca chudobyIvkova biela mať II.Ivkova biela mať I.MierVeterná BratislavaJazierko pri leseŠtúdia k ilustráciiŠtúdia k ilustráciiVtáčia krajinaV mesteToaletaUkrižovanie (prvá skica k olejomaľbám „Veľké ukrižovanie“, 1939 a „Malé ukrižovanie“, 1942)ToaletaŽdiarankaDedina pri RužomberkuDomky na brehuPohľad na MartinToaletaKostol Všetkých svätých pri RužomberkuKrajina s domomOslobodenieIlustrácia k románu Traja zamrznutí IV.Ilustrácia k románu Traja zamrznutí III.Ilustrácia k románu Traja zamrznutí II.Ilustrácia k románu Traja zamrznutí I.ŽiarankaVeterná Bratislava (Kostolík)ToaletaKostol všetkých svätých pri RužomberkuV poli na jeseňIlustrácia k rozprávke II.Ilustrácia k rozprávke I.Sediaci aktUkrižovanieKartón pre mozaiku na bratislavskom hradeKytica cyklámenovOslobodenieŽenská postavaToaletaKytica tulipánovPäť ilustrácii ku knihe "Spevník..."Priadka z PoníkLikavský zámokPastierikUkrižovanýSpomienka na moreSadenie zemiakovZvestovanieToaletaDedina za povstaniaVtáčia krajinaAmfora, ilustrácia k zbierke Žofia Valentína BeniakaDružbaVoliari – vyháňanie dobytkaChlapec v klobúkuNarodenie